El meu projecte, un estil lliure d'ideologies
György Ligeti, Neue Zeitschrift für Musik, núm. 1, gener 1993. Trad. J. Canovas
A finals de 1956 vaig abandonar Hongria i em vaig instal·lar a Colònia, a treballar a la Westdeutscher Rundfunk (Estudi de Música Electrònica de la Ràdio de l'Oest). Malgrat que l'any 1959 vaig deixar la composició de sons generats electrònicament, l'experiència de l'estudi va ser decisiva en les meves obres orquestrals i vocals posteriors. Tenia la possibilitat de montar estructures acústiques complexes, partint de capes aïllades basades en tonalitats sinusoidals (l'equip no permetia generar una síntesi de Fourier autèntica, i només donava per a una suspensió de capes per audició). Aleshores vaig combinar tot allò que havia après en la nova fase d'estudi amb els meus coneixements contrapuntístics de l'etapa de Budapest. Dels vells mestres del polifonisme, allò que més m'impressionà en aquell temps va ser Ockeghem: en ell existeixen estructures estancades, atès que les veus aïllades se sobreposen sempre de forma semblant a com ho fan les ones. Les meves peces orquestrals Apparitions (1958-1959) i Atmosphères (1961), així com el Rèquiem (1963-1965) consistien en múltiples capes d'estructures polifòniques reticulars amb patrons d'interferències; en aquells moments vaig qualificar aquesta tècnica iridescent com a «micropolifonia», per bé que haguera estat més adient dir-ne «polifonia sobresaturada».
Durant els anys vuitanta vaig abandonar aquest camí: haguera caigut en repeticions estereotipades. No acostumo apreciar massa aquells artistes que només desenvolupen un únic mètode de treball i produeixen sempre el mateix al llarg de tota la vida. En el meu propi treball, prefereixo revisar els procediments, modificar-los, eventualment descartar-los i reemplaçar-los per altres de nous. En les ciències, en la investigació bàsica, cada problema resolt presenta un nombre inabastable de nous problemes. En les arts, on regeixen criteris ben diferents, no existeixen problemes, però sí solucions: diferents conceptes i les corresponents realitzacions diferenciades.
Els patrons d'interferències i fluxos, amb els que vaig treballar a finals dels anys cinquanta i començaments dels seixanta, un cop completats em conduiren d'immediat a conceptes del tot diferents. Poc a poc vaig començar a incorporar submodels rítmics i melòdics en els plànols iridescents. Aquest fet em conduiria durant tres dècades a composicions amb una polirítmia extremadament intrincada, com succeeix en el meu Concert per a piano de la segona meitat dels anys vuitanta.
En l'actualitat no tinc cap idea fixa de cap a on tira tot això, no tinc una visió definitiva del futur, cap pla general, i només vaig d'una obra a una altra, palpant en totes direccions, com un cec en un laberint.
[...] Pel que fa a la integració del meu treball en la tradició, ja he descrit la substitució de la figura paternal, en aquest cas Bartók, per Debussy. Igualment significatius per a mí van ser Mahler i l'Escola de Viena, però l'aprenentatge d'orientar el pensament cap als instruments el dec, sobretot, a Stravinsky. En la meva etapa «micropolifònica», els meus models foren els mestres flamencs de finals del segle XV i començaments del XVI, i durant els anys vuitanta em vaig sentir progressivament atret per la complexitat rítmico-mètrica del període anterior, la era de la notació mensural. Tota aquesta evolució m'implicà el sacrifici de la micropolifonia en favor d'una polifonia de dibuix geomètric rítmicament «polidimensional». El concepte «polidimensional» no suposa aquí res d'abstracte, sinó la simulació acústica d'una profunditat espacial objectivament inexistent en la peça musical en si mateixa, la qual es genera en la nostra percepció com si es tractés d'una imatge estereoscòpica. Aquestes il·lusions acústiques les he obtingut per primera vegada en la meva peça per a clavecí Continuum (1968), influït per l'obra gràfica de Maurits Escher. [...]
Vaig rebre també altres influències. En primer lloc, la predil·lecció que sento per l'elegància del jazz i pel ritme drive del folclore (semicomercial) llatinoamericà. En segon lloc, a partir de 1980, pel meu amor per la música de Colon Nancarrow i els seus polirítmics Estudis per a pianola, que considero una fita de referència de la música del nostre segle. En tercer lloc, des de 1983 –i de forma paral·lela a la meva dedicació a la notació mensural-- per l'interès que em despertaven diverses cultures musicals extraeuropees, tant cultures avançades com de tradició oral. Sense haver arribat a assumir elements folklòrics, l'estudi de la tècnica rítmica de diverses cultures musicals africanes del sud del Sàhara va ser per a mi definitiva: vaig combinar el meu coneixement de la notació mensural amb les tècniques procedents de la pulsació «ultraràpida» africana. Aquesta combinació constitueix la base de la tècnica compositiva de la polirítmia i polimètrica aplicada als meus Estudis per a piano i al meu Concert per a piano.
[...] Ara el meu projecte consisteix a generar noves modalitats d'entonació (i de tonalitat) mitjançant instruments acústics com la scardatura adient (és a dir, canvi d'entonació, començant per les cordes) i amb combinacions d'instruments afinats a la manera “tradicional» i “modificada». El moviment en pro dels tons naturals purs el considero com una secta ideològica similar a la dels adeptes a la dieta naturista. El meu projecte és un estil lliure d'ideologies, impur, que amalgama pragmàticament els harmònics pentatonals i heptatonals, així com altres tonalitats temperades i no temperades, tot a la recerca d'un llenguatge musical. En conjunt, no segueix precisament cap model universal, sinó que s'ammotlla a les possibilitats de cadascun dels instruments i de la composició instrumental de cada peça.
Exposo aquí les meves idees de manera extensa i no pretenc en absolut que altres compositors adoptin idees similars; cadascun de nosaltres té els seus criteris i em semblaria fora de mesura pretendre que algun d'aquests tingués preferència sobre els meus.
Soc molt conscient que el compositor contemporani de música «seriosa» viu en un reduït nínxol cultural, en una mena de cunya entre l'electrònica de consum --comercialment en expansió-- i els oripells de les activitats tradicionals prestigioses en concerts i òperes.
Nosaltres, els compositors de música «seriosa», representem per al mecenatge d'avui en dia (el sponsoring) només el valor d'un pretext, en realitat no se'ns necessita. Però encara que el nínxol ens sigui petit i mancat de funció social, es troba com en la pel·lícula d'una bombolla de sabó: el seu gruix és infinitament petit, però te possibilitats d'expansió espiritual infinitament àmplies, al menys mentre la bombolla segueixi existint.
Concert de cambra per a tretze instrumentistes, de György Ligeti